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金代是中國書畫自覺發(fā)展、書法風(fēng)格演變的關(guān)鍵時期，也是藝術(shù)表現(xiàn)和審美意識大放異彩的階段。 這一時期，無論是書法風(fēng)格、技法還是風(fēng)格，都達(dá)到了前所未有的水平，使東晉書法風(fēng)格成為繪畫史上一座難以逾越的高峰。

從書法風(fēng)格的演變來看，楷書、行書、草書都是在這個階段產(chǎn)生并迅速發(fā)展成熟的。 尤其以張芝、鐘繇、“二王”等為代表的書法家，為一代書法家樹立了標(biāo)桿，并取代了他們。 秦漢氣息，以篆隸等古風(fēng)為主流。

東漢永和九年（353年），朝野士人云集杭州會稽蘭亭，吟詩作文。 三百多年后，這部《蘭亭集序》被唐太宗李世泰視為珍品，視為“天下第一行書”。 從此，歷代帝王、文人墨客都將“二王”視為祖宗，王羲之也被尊為千古書圣。

王羲之《蘭亭集序》五十二年后，北魏義熙元年（405年），在粵西恩施市立石碑。 ，俗稱“爨包子碑”。 此后的千年里，這塊石碑一直埋在地下，沒有引起人們的注意。

清康熙以后，隨著大量唐碑的發(fā)掘和延伸，考證一時風(fēng)行，大批學(xué)者關(guān)注，畫壇的審美視野也隨之興起。也得到了極大的拓展。 尤其是時任湖北巡撫的儒家經(jīng)典大師阮元，著有《北碑南鐵論》和《南北書法論》，從學(xué)術(shù)層面開啟了碑學(xué)的先鋒。 ，并明確指出中國畫不僅在南鐵“二王”體系之外。 ，還有一個系統(tǒng)，那就是掌草。 在這種思潮的影響下，人們不得不重新思考繪畫的起源、傳承和方法，與“書院”并駕齊驅(qū)的“碑學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生。 正是在這樣的背景下，清代乾隆四十五年，《爨包子碑》被出土，其奇特的書法風(fēng)格立刻引起了當(dāng)代人的關(guān)注，繼而受到了一些學(xué)者的強(qiáng)烈推崇。因碑學(xué)而聞名。 在世界上。

與以《蘭亭序》為代表的唐代尺簡相比，《爨包子碑》呈現(xiàn)出完全不同的風(fēng)格，似隸、楷，端莊剛健。 自出土以來，各個學(xué)者對其有不同的評價。 有人認(rèn)為是“隸書過渡”，有人認(rèn)為是“不是隸書而是楷書”，也有人斷定是“刻工所制”。 稱贊者稱其“如古佛面”，也有人評價其“仿八分而不似”，但無論怎樣，《爨包子碑》的藝術(shù)價值是毋庸置疑的。 “歷來為書法家所極為重視。 值得注意的是，對其藝術(shù)性的研究從未停止過。

仔細(xì)考察《爨包子碑》的書體，隸書風(fēng)格清晰，而且也采用楷書。 據(jù)說其官方地位顯而易見，不僅具有草書用筆較多的特點(diǎn)，而且也符合當(dāng)時人們的習(xí)慣。 古人的書法因其用途而異。 早在漢魏時期，鐘繇就有“三體書”，一曰《命氏書》，二曰《規(guī)制書》，三曰《行行書》。 《禮記》是寫奏章用的，鐘繇的《宣表》、《何解表》都是這種體例。 “碑刻石書”是指石刻、碑刻、拓片所使用的書體。 事誠，故用此書。 啟功先生覺得古人以圓為誠，以方為誠，以古式為誠。 《爨包子碑》是典型的“石刻”，選擇魏碑古風(fēng)也是合理的。 且其點(diǎn)畫古樸敦厚，亦稱真誠。 據(jù)說它既用楷書，又用楷書，因為它結(jié)構(gòu)工整，結(jié)構(gòu)方正，與草書有明顯區(qū)別。

從書法風(fēng)格的演變來看，《爨包子碑》的出現(xiàn)是行書書法學(xué)產(chǎn)生乃至成熟的時代。 《爨包子碑》究竟是隸書過渡到楷書的自然書體，還是書法家的創(chuàng)作嘗試，是一個非常有價值的研究課題。

一種觀點(diǎn)認(rèn)為，《爨包子碑》的形制也是隸書，這是地域文化信息差異造成的。 由隸書改隸書是唐代繪畫發(fā)展的總趨勢，而帖隸書早于碑，中原早于邊疆。 因此，“二王”楷書流行多年后，西北邊陲出現(xiàn)了隸書和楷書兼?zhèn)涞摹办唷薄?如此一來，“爨包子碑”的書體，只是因為其“刻石”的目的而產(chǎn)生的。

但如果我們仔細(xì)考察《爨包子碑》的年代，卻未必如此。 爨包子碑的立碑與蘭亭雅集相差52年，與鐘繇楷書《玄石表》相差180多年，幾乎跨越了整個東晉。 無論是思想觀念還是書寫技法，書法風(fēng)格的演變雖然存在地域和時間的差異，但不應(yīng)該如此。 為此，我們也可以大膽猜測，《爨包子碑》的書風(fēng)是書法家有意無意的創(chuàng)造，并不是隸或楷的單一演變。

攢包子碑

回到石刻本身，我們可以從很多方面看到創(chuàng)作者的創(chuàng)作線索。 其次，整座碑的點(diǎn)畫很有造型意識。 《爨包子碑》的點(diǎn)畫與官方的方法有很大不同。 改楷書蠶頭為方頭，燕尾改為直翹。 官法由筆法簡化，并入楷書。 試將其點(diǎn)畫與王維君家族碑刻中的許多當(dāng)代石刻進(jìn)行比較。 雖然同樣是方方正正的粗細(xì)，但顯然更加靈活多變。 某種程度反映了國家尋求變革的主動性。 首先，結(jié)語的用字是藝術(shù)化的。 爨氏雖然地處西北，但身份尊貴，其碑刻也雄偉古樸，絕非不懂漢字的人所為。 但碑文中“錯字”、“別字”的現(xiàn)象屢見不鮮北方的行書統(tǒng)稱北碑，這說明書法家并沒有停留在漢字的實用性上，甚至更注重其藝術(shù)表現(xiàn)而忽視了漢字的實用功能。中國文字。 例如“貞”、“木”、“曹”、“賓”等字，根據(jù)字形的不同，有不同的風(fēng)格。 它們簡潔而又多變，莊嚴(yán)而又靈動，賦予作品生動的生命。 難怪康有為評價他“相貌古樸如古佛”，還說他有“多種奇相”。 據(jù)悉，碑中同字“不”、“智”等都是獨(dú)一無二的； 種種細(xì)節(jié)，與王羲之“一紙欲成書，必辨字義，不可令同”的創(chuàng)作理念不謀而合。 由此，我們可以一窺書法家的書法功底和審美能力。 首先，章法自然、趣味盎然，符合東方哲學(xué)“道法自然”的審美取向。 《爨包子碑》構(gòu)圖有大有小，造型隨人物而生。 這是自然的而不簡單的。 雖然每字都是四分之一，但點(diǎn)畫與形狀之間卻有呼應(yīng)。 古人評書，“如老人攜幼孫而行，有好有壞，有好有壞，但感情單純，與痛苦有關(guān)”，《爨包子碑》可算窮，尤其頗有趣味“老人背著小孫子”，讓人忍俊不禁，好有品味。 這種目的，不是不正直的工匠是無法達(dá)到的。

有評論認(rèn)為，《爨包子碑》中的方筆是由于雕刻師的雕刻手法造成的，并非書法家的本意。 刻師用刀，易折方，轉(zhuǎn)圓怪。 細(xì)看《爨包子碑》的筆法，圓筆雕刻華貴，有“在”、“工”、“明”等字樣。 相當(dāng)精巧，完全能夠還原書法家的初衷，也能證明書法家確實不只是為了休閑，而是注重繪畫的匠心。

在中國繪畫史上，《爨包子碑》具有承前啟后的風(fēng)格。 其可貴之處在于，它雖源于禮，但又與禮有很大不同。 從外觀、精神、技藝上都很難找到明確的傳承對象。 繼承傳統(tǒng)而不屈服于傳統(tǒng)，是我們這一代繪畫研究值得深入思考和探索的重要命題。

20世紀(jì)以來，出土的唐代和南北朝文字資料日益豐富，對南北碑廊繪畫優(yōu)劣的研究也更加豐富。南方“帖”與北方“碑”書體的優(yōu)缺點(diǎn)。 《爨包子碑》等“方粗直”，類似隸書、楷書，在許多南方碑刻中也可見到。 比如唐代的《松高嶺寺碑》和《王建之碑》都有相似之處。 《爨包子碑》是行書還是草書也成為書法家研究的重點(diǎn)。

從學(xué)科角度來看，《飛力飛開》是一部不易歸類的“奇葩”北方的行書統(tǒng)稱北碑，但從審美角度來看，歸類顯然沒那么重要，美才是第一位的。 而也正是這些非官方、非楷的特點(diǎn)，才是《爨包子碑》“可見異體由來”的價值所在。 怪異笨拙的結(jié)和自然俏皮的構(gòu)圖都可以。

如今，中華文化復(fù)興已成為一大文化潮流，中國音樂、戲曲、繪畫、詩歌等傳統(tǒng)文化都展現(xiàn)出勃勃生機(jī)。 國畫作為“漢字的藝術(shù)”，不僅受到許多前輩的推崇，也吸引了無數(shù)年輕人的熱情參與。

繪畫文化的弘揚(yáng)和發(fā)展被時代賦予了更深刻、更豐富的意義，而《爨包子碑》就是這一弘揚(yáng)和發(fā)展中無法回避的瑰寶。 李凱的審美特征及其淵源和意義，將在未來繪畫的發(fā)展中展現(xiàn)出更豐富、更深刻的價值和意義。

梁培生